Uma Estética de Vocação Abrangente.

1.- Historiografia, gerações e arquitetos

Quando se olha para a trajetória artística e arquitetônica de João Diniz vem à tona a pergunta de como em menos de meio século de existência fez tanta coisa sem perder a eterna juventude[1], o entusiasmo e o otimismo que o caracterizam e mantém renovado neste início de milênio. Isso pode ser explicado pelo fato de ter vivido em um tempo muito acelerado – a segunda metade do século XX – e pela coincidência de nascer no ano em que Juscelino Kubitschek lançava o Plano de Metas, que pretendia fazer avançar o Brasil cinqüenta anos em cinco[2], 1956.  Este ano, o “ano de Elvis Presley”, explica também a sua afinidade com a música: desde pequeno já escutava Rock around the clock, os Beatles e as primeiras notas de João Gilberto e de Milton do Nascimento. Pouco tempo depois, em 1958, a seleção brasileira se sagra campeã mundial pela primeira vez, na Suécia, e repete o feito mais três vezes nesse período em uma trajetória inédita no futebol mundial. Na realidade, foi um período convulso cheio de mudanças – algumas inimagináveis – como, por exemplo, o fim do “mundo socialista”; supostamente caracterizado por uma paz duradoura com a presença do fórum da ONU, mas marcado por uma sucessão de guerras “periféricas” – Coréia, Indochina, Egito, Vietnam, Kuwait, e agora Afeganistão – pelos vinte anos de ditaduras militares na América Latina, e, ao mesmo tempo, pela esperança criada pela revolução cubana e o mito do Che Guevara, pelo 68 em Paris e pelo retorno das democracias no Continente nos anos oitenta.

Diniz pertence a uma geração definida, genericamente, no final dos anos setenta, como “pós-Brasília”[3]. Ou seja, uma geração constituída por um naipe de arquitetos que, desde os anos oitenta, mantém uma certa unidade na procura de uma linguagem expressiva das múltiplas condições ou determinantes da realidade brasileira. Se, tradicionalmente, uma geração é definida por uma década ou duas, no máximo, ainda não existe, até hoje, uma ruptura nas idéias e propostas que começaram a se desenvolver com o fim da ditadura militar. Na realidade, resume uma situação semelhante àquela que se produziu entre os anos trinta e sessenta, na continuidade estética mantida entre o Ministério de Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, e o projeto de Brasília. Foi um período dominado pelos fundadores da modernidade arquitetônica, com as suas diferenças e divergências: Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Reidy, João Vilanova Artigas, Oswald Arthur Bratke, Sylvio de Vasconcellos, e outros.  Logo chegou o tecnocratismo associado com o milagre econômico do período da ditadura, a proliferação dos prédios anônimos do International Style, e finalmente a reação contra uma visão “unidimensional” e esquemática – parafraseando Hebert Marcuse – do Movimento Moderno. A geração pós-Brasília ¾ a geração dos anos oitenta[4] ¾ reagiu contra os dogmas formais, funcionais e economicistas, e procurou novos caminhos compreendidos entre o regionalismo e o postmodernismo.

Processo que teve uma significação particular em Belo Horizonte, cidade que desde a sua criação por Aarão Reis, em 1897, sempre se voltou para a modernidade sem esquecer o valor da tradição e a herança cultural do passado[5]. Logo após o interlúdio clássico e historicista em que se manteve até a década de 30, nos anos quarenta com a iniciativa de Kubitschek e a presença de Oscar Niemeyer, tentou-se de colocar a capital mineira no circuito da vanguarda cultural e arquitetônica mundial. A criação de Pampulha (1940) como um subúrbio moderno ideal e bucólico para a alta burguesia local precedeu as idéias semelhantes que Luis Barragán, no Pedregal San Angel, na cidade do México,[6] e Antonio Bonet, em Punta Ballena, Punta del Este, Uruguai,[7] irão desenvolver em 1945. E introduz, ao mesmo tempo, o tema do Cassino “moderno”, que tinha tido sucesso nas cidades dos Estados Unidos: Niemeyer, durante a sua estadia em Nova York para construir o Pavilhão do Brasil na Feira Mundial do 1939, com certeza visitou o Bem Marden’s Riviera, em Fort Lee, New Jersey, o cassino de moda naqueles anos.[8]

A segunda fase da presença da modernidade acontece quando Kubitschek imagina a possibilidade de mudar a estrutura horizontal original do sistema habitacional da cidade por prédios altos de apartamentos: o conjunto JK desenhado por Niemeyer em 1951, estabelece o ponto de partida do tema da torre como componente simbólico dominante no skyline urbano ; os apartamentos de porte médio, integrados com o design dos móveis assumidos da Unité d’Habitation de Le Corbusier, que iriam mudar os hábitos provincianos da população de Belo Horizonte, ainda identificados com a pequena casa individual[9].  Isto acontecia na mesma época em que Reidy concebia o Pedregulho (1946), no Rio de Janeiro, e Niemeyer, o conjunto Copan (1950) em São Paulo. Mas o desafio maior de Niemeyer foi o sinuoso prédio de apartamentos introduzido no contexto eclético da Praça da Liberdade[10], cuja expressividade constitui um prenúncio das torres que serão construídas nos anos oitenta e noventa pela nova geração de arquitetos á que pertence Diniz.

A ruptura que eles estabelecem nas últimas duas décadas do século XX é conseqüência da mudança da capital para Brasília. Desde a Revolução de Vargas até o governo de Kubitschek (1930/1960), a elite intelectual mineira tem uma forte articulação com Rio de Janeiro e São Paulo: Monteiro Lobato e Mário de Andrade se entusiasmam com Belo Horizonte[11]; Alberto da Veiga Guinard transfere-se do Rio para Minas; Gustavo Capanema, Carlos Drummond de Andrade, Abgard de Castro Araújo e Afonso Arinos de Melo Franco migram para a capital. Na arquitetura, Oscar Niemeyer articula o relacionamento triangular, com as importantes obras que constrói nas três cidades[12]. Com a criação de Brasília e o longo período da ditadura militar quebram-se as articulações: esvaziado das funções administrativas e políticas do governo federal o Rio de Janeiro perde importância no desenvolvimento arquitetônico; os recursos econômicos do “milagre” se concentram em São Paulo que passa a assumir uma posição hegemônica e adquire o caráter de metrópole do “Primeiro Mundo”; e Belo Horizonte fica isolada no seu desenvolvimento cultural e construtivo. Justifica-se então, a procura dos arquitetos de modelos e relacionamentos externos, além do Brasil, como comenta o próprio Diniz: na América Latina, Estados Unidos e Europa.

As vinculações entre periferia e centro, e vice-versa, caracterizam a dinâmica arquitetônica no mundo a partir dos anos cinqüenta. Os estopins que deflagram este processo foram a Capela de Ronchamp de Le Corbusier (1950-1954); as primeiras obras de Louis Kahn, Eero Saarinen e Paul Rudolph nos Estados Unidos; a influência de Aldo Rossi e Mario Botta seguidas pela crescente presença dos arquitetos dos países da África, Ásia e América Latina. No Continente, a reação contra o anonimato do International Style e os epígonos do modernismo permitiram o surgimento de uma nova geração de arquitetos que não só trabalhavam nas grandes cidades, mas também nas áreas periféricas. Na Argentina temos Clorindo Testa, em Buenos Aires, e Miguel Ángel Roca, em Córdoba; no Uruguai, Eladio Dieste desenhando em Durazno e também em Porto Alegre; no Chile, Emilio Duhart em Santiago, e Edward Rojas em Chiloé; Rogelio Salmona, em Bogotá, e Laureano Forero, em Medellín; Carlos Raúl Villanueva, em Caracas, e Fruto Vivas, em Barquisimeto; Abraham Zabludovsky e Teodoro González de Leon, na Cidade do México, e Alejandro Zohn em Guadalajara. Ou seja, arquitetos produzindo em cidades do porte de Belo Horizonte, e buscando uma linguagem “regionalista” ganham destaque nos Seminários de Arquitetura Latino Americana (SAL) que integraram as experiências nacionais desde 1985[13].  No Brasil, os primeiros arquitetos que participaram nestos encontros  e nas Bienais de Buenos Aires, organizadas por Jorge Glusberg, foram, entre outros, Éolo Maia, Severiano Porto, Francisco de Assis Reis, e João Diniz.

Enquanto nos países hispânicos da América Latina, livros e revistas difundem as obras dos arquitetos do sistema periférico, no Brasil, a presença dos profissionais de Belo Horizonte, à parte o esforço realizado localmente pelas fugazes Pampulha e AP, ainda não teve a repercussão merecida. Na última edição (1999) do livro de Yves Bruand[14], não há nenhuma obra além daquelas produzidas por Niemeyer; os arquitetos da geração dos oitenta – Éolo Maia, Álvaro Hardy, Jô Vasconcellos, José Eduardo Ferolla, Gustavo Penna, Joel Campolina, Sylvio Podestá – receberam uma breve referência no recente texto de Hugo Segawa, sem uma avaliação das obras realizadas.[15]  Maior difusão gráfica ocorre no livro Arquitetos do Brasil, com prólogo de Sérgio Bernardes, em que já se apresentan obras de Diniz[16]. Além da presença cada vez maior nas revistas de circulação nacional - Projeto e Arquitetura & Urbanismo -, no final do século algumas publicações estrangeiras exibiram prédios de arquitetos mineiros: Abitare em Itália; Arquine no México e Arquitetura Panamericana no Chile[17]. Mas ainda falta uma avaliação crítica integral da contribuição de Minas Gerais ao panorama atual da arquitetura brasileira[18].

2.- Serra, sertão, cidade, arte e sociedade

No seu mais recente livro, Flávio Carsalade[19] define a importância do ecosistema que caracteriza a região de Belo Horizonte: a Serra do Curral, linha divisória entre o cerrado do sertão e a vegetação serrana que se desenvolve ao longo da Serra do Mar. Uma natureza diversificada que integra a desenvolvimento amável das colinas com matas e a dura extensão do sertão caracterizado por João Guimarães Rosa. Nessa terra dura e ondulante que continha nas suas entranhas o brilho do ouro e dos diamantes e a opacidade do ferro[20], longe do mar e das águas profundas, a visão infinita da paisagem gera uma imagem cósmica e mítica, que associa sentimento e paixão, elementos presentes no barroco mineiro. Contexto natural distante da Macondo de García Márquez, ou das montanhas, da selva e do deserto que identificavam os americanos no imaginário europeu[21]. Sobre este patamar se assenta o positivismo “comtiano” com os seus princípios de “ordem e progresso”, identificados no território com a planta regular e geométrica da cidade de Belo Horizonte, desenhada por Aarão Reis. Estabelece-se uma articulação dialética entre razão e sentimento, exatidão e irracionalidade[22]; entre as ruas retas, as diagonais oblíquas, e a sinuosa e indomesticável topografia. Contradição evidenciada por Drummond de Andrade, surpreso com a implacável regularidade do espaço urbano, tão alheio à imagem tradicional da cidade[23].

A formação dos arquitetos mineiros está baseada sobre três elementos essenciais: o genius loci do território; a racionalidade da estrutura urbana de Belo Horizonte e a tradição arquitetônica barroca das cidades do século XVIII. Constitui uma síntese marcante que não existe igual em outras regiões do Brasil. Como se define, então, esta particularidade? A paisagem multiforme e diversificada gera uma capacidade de adaptação a situações ambientais variadas, que define o forte “regionalismo” da arquitetura, oposta à “globalização” anônima que caracteriza as imagens e espaços repetidos nas grandes metropóles desterritorializadas[24]. A racionalidade do traçado urbano configura o rigor da tradição clássica e a identidade estética-ética: a unidade e perfeição da forma geométrica associadas ao funcionamento harmônico, à coerência e à integração da sociedade que habita nela.[25] Por último, a herança barroca cria a consciência da tradição, da história, e de uma cultura artística baseada no interrelacionamento estreito das diferentes manifestações – pintura, escultura, mobiliário, arquitetura -, surgido das mútuas influências entre a arte culta e a arte popular.

Cria-se, então, uma afinidade entre comunidade, arquitetos, artistas, poetas, escritores, que mantém relações humanas e atitudes flexíveis frente à vida, que permite uma diversidade de funções, atividades, e atitudes ainda relacionadas á sociedade pré-industrial. Primeiro, o engajamento dos arquitetos com os movimentos dos artistas plásticos, a música, o cinema, o teatro – o relacionamento com o grupo Corpo de Belo Horizonte -; a possibilidade de atuar nas diferentes escalas do desenho, desde o urbano até o industrial design; compartilhar – como fez Carlos Antônio Leite Brandão – os projetos urbanos e arquitetônicos com a elaboração de textos filosóficos, a direção teatral ou as responsabilidades administrativas na Faculdade de Arquitetura. Tudo baseado no desejo de transformar o real[26], de melhorar a vida da comunidade, produzindo o bene beateque vivendum (uma vida melhor e mais feliz) com a alegria surgida da arte e a cultura social.  Bem estar que não se consegue se não se atinge todas as dimensões da vida. Acreditando nisto, Diniz criou na Escola de Arquitetura da FUMEC a disciplina de “transarquitetura”, onde a experiência criativa do aluno é baseada no inter-relacionamento de todas as manifestações culturais. Em vez das certezas absolutas “cartesianas”, demonstrar a importância das incertezas e a necessária articulação da razão e o sentimento no saber “dionisíaco” [27].  Como conseqüência, o arquiteto é definido como uma personalidade aberta, sem preconceitos, boêmia e bem humorada que identifica o grupo dos “gambás”, fenômeno que desapareceu do Rio de Janeiro – com exceção de Oscar Niemeyer[28] e Paulo Casé -, e mais ainda de São Paulo: o único boêmio é Paulo Mendes da Rocha que nasceu em Espírito Santo. Atitude frente à vida que se evidencia no caráter diminuto e artesanal dos escritórios, ainda românticos e alheios ao produtivismo implacável do capitalismo avançado; e as maquinarias economicistas de fazer projetos que caracteriza os escritórios do Primeiro Mundo, e no Brasil, São Paulo.[29]

Por enquanto, João Diniz e a turma dos arquitetos da geração dos anos oitenta – os “gambás” -, se caracterizam pela importância do desenho na representação da realidade e nas imagens primeiras dos projetos. Esta persistente recorrência ao grafismo na vida quotidiana, nos viagens, nos riscos arquitetônicos presente nos desenhos de João Diniz, Éolo Maia, Sylvio de Podestá, Saul Vilela, Gustavo Penna, não ocorre com igual intensidade nos arquitetos de São Paulo ou Rio de Janeiro, com exceção de Niemeyer.[30] A diferença radica no fato que eles pertencem ainda á Era Manual e não se identificam totalmente com a Era Digital.[31]. Cabe supor que a expressividade gráfica e pictórica se baseia tambem no íntimo relacionamento dos arquitetos com os artistas locais, e com a particularidade da integração das artes no período barroco, simbolizada pela obra de Aleijadinho. Em Belo Horizonte desde o início da vanguarda moderna, nos anos trinta, o grupo de jovens artistas da escola de Guignard – Amílcar de Castro, Alfredo Ceschiatti, Franz Weissmann, Paulo Laender, George Hardy -, e recentemente, nas obras de Diniz, o escultor Jorge dos Anjos participam, desde Pampulha com Niemeyer, na inserção de obras de arte na arquitetura.

Este olhar sobre a realidade com uma visão dialógica, polifônica e carnavalesca – parafraseando Mijail Bajtin -, permitiu Diniz utilizar uma multiplicidade de técnicas de representação, adequadas ao seu estado de ânimo ou ao tema assumido – uma paisagem, um prédio, uma cidade, uma cena quotidiana -, que abrange desde o purismo linear assumido da lição de Niemeyer e Le Corbusier, até os carregados cores de pastéis e grafites: o purismo geométrico do skyline de Nova York com o perfil das torres do WTC; a visão dramática do sketch em preto e branco da Torre Velazca em Milão[32]. Mas Diniz procurou também a técnica fotográfica para captar as dinâmicas imagens da realidade urbana e dos seus habitantes. Admirador de Henri Cartier Bresson encontrou na fotografia o caminho para compreender melhor o significado da arquitetura como performing art, em constante transformação, no seu relacionamento com o contexto urbano. A procura do objeto, da luz, das cores, da atmosfera, do detalhe, do movimento na rua e os seus personagens[33], foram documentados em dois livros publicados entre 1979 e 1981: Com Vidro nos Olhos e Fotovida, com textos poéticos de Carlos A. Brandão e Murilo Antunes. A visão de Diniz, integrada no movimento fotográfico de Belo Horizonte – com Eustáquio Soares e Odilon de Araújo – , não se limitava a uma percepção estética, mas aprofundava nas contradições sociais presentes na cidade, já então caracterizada pela triste e extendida suburbia.[34]

O relacionamento com a cidade é estabelecido em dois níveis: o das intervenções no espaço histórico, na malha criada por Aarão Reis, e o da inserção de prédios na dura suburbia. A atitude de Diniz é de grande respeito pela herança histórica da cidade, sem negar a necessidade de uma assimilação de formas do universo da contemporaneidade. No projeto do mobiliário urbano colocado na tradicional avenida Assis Chateaubriand para a Casa Cor Minas 1996, propõe uma seqüência de leves estruturas metálicas que suportam lâminas curvas coloridas de acrílico iluminadas – em uma evidente influência das obras no Porto de Barcelona de Piñón e Viaplana -, que protegem os bancos para o descanso do pedestre que circula na rua. A mesma leveza e a intenção de mudar o espaço público com a luz e a cor, aparece no design dos elementos identificadores das lojas de calçado Arezzo(1995), em Belo Horizonte, e em todo o país, onde os elementos modulares das prateleiras aparecem suspensos no ar delimitados pelo ritmo das torres de luz[35]. O conceito de espaço público com ambiente de convívio caracterizado por elementos simbólicos e funcionais está presente no projeto para a Alameda das Palmeiras e na rua Rio de Janeiro elaborados na equipe de Álvaro Hardy para o concurso de 1989 sobre o resgate do centro da cidade[36].

O surgimento do espaço cinza do subúrbio e da área metropolitana extendida[37], desenvolvida aceleradamente nos anos oitenta com o assentamento industrial, criou um território ausente de todo controle sobre a qualidade do ambiente urbano. Diniz, em duas pequenas indústrias procura estabelecer pontos estéticos significativos, que mudem as regras do jogo da especulação arquitetônica e do elementar funcionalismo alheio ás particularidades do contexto circundante. Nos prédios da Indústria Patachou (1990), no bairro de Santa Teresa, e na fábrica Eliana Queiróz (1991), no Bairro Parque Copacabana, o tratamento da esquina assume o valor essencial do relacionamento do prédio com a escala urbana: na primeira, o volume côncavo sobre pilotis acompanha o fluxo de veículos e pedestres, deixando livre o térreo; na segunda, a curva convexa do muro limite do prédio reconhece a forma circular da praça situada na frente da fábrica. Pode-se falar, até o momento, de uma integração entre arquitetura e urbanismo, no conjunto habitacional “Residencial Gameleira” (1994). Diniz cria uma solução original de blocos residenciais para população de baixa renda, estruturando-a linearmente como um limite que acompanha a separação existente entre as favelas dos Embaúbas e a nova área industrial da cidade. Esta fronteira está marcada por uma imagem forte de volumes cinzas de blocos de cimento que conformam uma muralha colorida, que lembram as bastides medievais. Essa dureza na percepção à distância é compensada pela qualificação do espaço existente entre os blocos – a rua interna arborizada – que aproveita a topografia ondulante, onde se articula a vida social e o lazer dos moradores do 180 pequenos apartamentos. Premiado pelo IAB/MG em 1997, o conjunto demonstrou a possibilidade de construir moradias de custo reduzido com tipologias inovadoras, evitando repetir o esquema anônimo das casinhas individuais.[38]

Outra iniciativa de dimensão territorial em que participa Diniz é o Projeto Sensações (1992), organizado pelo pintor George Hardy e pelo arquiteto Álvaro (Veveco) Hardy, na Serra do Cipó, a 90 Km. de Belo Horizonte. A proposta era criar um centro artístico, cultural e arquitetônico de escala regional com a participação de arquitetos prestigiados – Diniz, Cid Horta, Gustavo Penna, Éolo Maia, Álvaro Hardy, Maritza Machado Coelho e outros – associados aos artistas plásticos – Paulo Loender, Jorge dos Anjos, Amílcar de Castro, George Hardy, Máximo Soalheiro, Marta Iglesias, Fernando Navarro, Rafael Capell e outros – para desenhar as cabanas que configurariam o povoado, além dos prédios para atividades sociais. O percurso ao longo de vários municípios, para se chegar ao conjunto, seria marcado por grandes esculturas, conformando uma via artística. Esta iniciativa lembra a procura da “estetização da vida” que se tentou atingir nos “anos de fogo” da Revolução de Outubro em Rússia, ou nos objetivos do Bauhaus, quando Gropius falava do desenho que devia abranger desde a colher até a cidade. Experiências também presentes na América Latina, na integração das artes na Cidade Universidade de Caracas de Carlos Raúl Villanueva; nas esculturas do caminho da Revolução em Santiago de Cuba, e na integração entre natureza, arquitetura e cultura na Cidade Aberta de Ritoque, em Valparaíso[39], no Chile. Diniz, associado ao escultor Jorge dos Anjos, desenha uma cabana “primitiva” que valoriza a expansão do espaço interior nos seus dos níveis – a mesma concepção que em uma pequena sauna projetada por Diniz -, cobre os muros de relêvos geométricos de Jorge, que lembram as pictografias dos primitivos povos africanos.

3.- Sonhos e casas; torres e utopias

Desde o homem primitivo, a cabana e a torre são dois tipos elementares que persistem ao longo da história da Humanidade. Por uma parte, Rykwert, Baudrillard, Freud e Heidegger demonstraram a identificação da casa com ventre materno, o morar sobre a Terra, a tumba e o Cosmos[40]; por outra, a Torre de Babel que simbolizou sempre a união das civilizações no mundo, foi destruída porque Deus, ao criar as línguas, provocou a incomunicabilidade entre os homens que á construíam.  As ancestrais divergências entre  Oriente e Ocidente foram radicalizadas por Osama Bin Laden, ao derrubar as torres do World Trade Center em Nova York, no 11 de setembro de 2001: na realidade a concórdia universal nunca existiu, e por enquanto, os seus símbolos tampouco.[41]

Belo Horizonte não escapa a presença desta dualidade: as casas individuais aparecem no projeto de Aarão Reis, no bairro dos Funcionários[42], e logo se espalham sobre o território, sobem as colinas e a Serra do Curral. Além da identificação com a criatividade e a imaginação dos arquitetos e os sonhos e os desejos dos clientes, as casas mineiras têm uma forte marca do genius loci, definido pela topografia acidentada da região, e da tradição histórica do sistema habitacional das cidades coloniais do século XVIII[43]. Quando nos anos trinta, a cidade se integra ao processo nacional de modernização produtiva, administrativa e arquitetônica, os prédios altos começam a florescer no centro da cidade, mudando o skyline tradicional: as duas torres do edifício Sulacap/Sudameris de Roberto Capello (1941)[44] constituem ainda os ícones desta transformação, que não só atingiu os usos comerciais e administrativas, mas rapidamente configurou a tipologia dos prédios de apartamentos[45]. Estes avanços e a rápida presença das inovações tecnológicas na construção, têm a ver a utilização do aço, produzido nesta região pela primeira vez no Brasil.

As casas de Diniz se dividem em três vertentes lingüísticas; o uso do vocabulário vernáculo, como na Casazul (1994) e na casa Terra (1993); a liberdade formal e compositiva da herança pós-modernista, na Casabaeté (1990); na casa Lô Borges (1997) e na casa Vila Alpina (1999); e o uso dos elementos high tech na Casa Serrana (2000). O princípio que estabelece a conexão entre as diferentes concepções formais é a continuidade e a integração dos espaços interiores, criando pé direitos duplos nas salas de vida social, escadas transparentes que estabelecem uma dinâmica diagonal na caixa mural e a luminosidade variável controlada por pérgulas, galerias e brise-soleil. A Casa Serrana aproveita a linearidade da estrutura de aço e as grandes superfícies de vidro para integrar os espaços interiores com a densa floresta que a circunda. Praticamente suspensa no ar pelo balanço da estrutura, essa casa se relaciona com as experiências do arquiteto venezuelano Fruto Vivas e com os exercícios compositivos de Peter Einsenman na casa El even Odd (1980).[46]

A década de oitenta foi o grande boom dos arranha-céus em Belo Horizonte, que superou, em qualidade e expressividade, o período anterior dos anos cinqüenta, na época do desenvolvimentalismo de Kubitschek.  No espaço central, e ao longo da Avenida do Contorno, as formas ousadas e livres de Flávio Almada, Éolo Maia & Jô Vasconcellos, Sylvio de Podestá, José Eduardo Ferolla, Alberto Dávila, Flávio Lemos Carsalade e João Diniz criaram, o que denominei de “a cidade das torres”[47].  Ainda que cada arquiteto tenha desenvolvido uma linguagem própria, as torres tiveram um denominador comum: a altura uniforme que não superava os vinte andares e a rejeição total ao modelo International Style, identificação com a rígida modulação da estrutura de aço, e fachadas curtain wall de vidro espelhado muito  difundidas nos Estados Unidos.[48]

As torres de Diniz se integram na cidade com os outros arranha-céus – por exemplo o diálogo na Avenida do Contorno entre o a torre Capri e o Officenter de Éolo Maia e Jô Vasconcellos -, conformando um sistema de ícones arquitetônicos de forte expressividade plástica, retomando aquele caráter identificador que caracterizou os prédios públicos historicistas e acadêmicos da Belo Horizonte de Aarão Reis. Na realidade, o conceito desenvolvido foi semelhante a um câmbio de escala, adequando os símbolos à nova dimensão metropolitana: criar em contraposição á malha urbana sem caráter, múltiplos elementos pontuais de forte significação estética visíveis nas duas escalas de percepção: de longe e de perto pelo pedestre que percurre a cidade.[49]  Como eles estão disseminados em uma área extensa da cidade, não se estabelece uma superposição ou uma reiteração de imagens como acontece em Nova York ou em São Paulo. À distância, cada um deles mantém a própria identidade, em um diálogo criativo com o contexto. Além disso, não existe uma imagem coorporativa associada à empresas nacionais ou internacionais: a artisticidade do prédio tem a ver mais com a personalidade dos arquitetos que com a procura de uma identificação de griffe. Entre elas teria sido difícil para Bin Laden achar em Belo Horizonte um único alvo simbólico em destaque do capitalismo avançado: o mais evidente continuava sendo a inexpressiva torre de 36 andares do JK de Niemeyer.

Nos dois prédios altos mais conhecidos da obra de Diniz – o edifício Capri (1992) e o Omni Center (1994) – , a proposta essencial é assumir a leveza da estrutura de aço sem valorizar a caixa como componente maciço do volume alto. A forma é desagregada em uma série de componentes diferenciados – estreitos volumes verticais furados, superfícies de vidro marcadas pelo ritmo de elementos metálicos que protegem os aparelhos de ar acondicionado, formas livres na cobertura, fortes cores e figuras geométricas insólitas para as janelas – que, além de identificar a torre no contexto de prédios anônimos circundantes, transforma a percepção do observador no seu percurso ao longo da cidade em um processo dinâmico e complexo.[50] Na torre Capri, as janelas triangulares estão referidas às barras transversais da estrutura, que Mies sempre tentou ocultar, e só deixou á vista no Chicago Convention Hall (1953-1954) [51]. Nos prédios mais recentes como a Scala Work Center (1998), a Golden Tower e o Savassi Apart Hotel (1999), Diniz tenta uma decomposição volumétrica que identifica as diversas funções do prédio, procurando sempre o relacionamento com as ruas e o espaço urbano.

A experiência sintetizada neste livro é uma demonstração do amor de Diniz pela cultura ambiental e pela criação de formas e espaços que permitam o bene beateque vivendum que, desde Leon Battista Alberti, é o objetivo dos arquitetos: humanizar o mundo integrando ética e estética e construir “uma arquitetura comprometida com esse mundo público junto ao qual ela pretende ver compreendidas as mensagens simbólicas, históricas e pedagógicas abrigadas em suas formas”[52]. Neste novo século XXI, que se apresenta com previsões de futuro  pessimistas – Nietzsche falava “de uma época de eclipse total de todos os valores” -, com o predomínio da globalização econômica e a imposição sobre nossa América dos modelos consumistas do Primeiro Mundo, a luta de João Diniz e dos arquitetos de Belo Horizonte para salvaguardar a própria cultura e identidade, sem renunciar à dinâmica da vanguarda e o compromisso com a contemporaneidade, é um exemplo significativo e valioso, para o Brasil e para toda América Latina.

Roberto Segre

Rio de Janeiro, fevereiro 2002, Festas do Carnaval

Agradeço á colaboração dos Professores Arqs. e Msc. Andréa Borde e José Barki do PROURB/FAU/UFRJ pelas sugestões e correções feitas no texto.

Notas:

[1]   Qualidade reconhecida internacionalmente quando em 1996 foi convidado como Arquiteto Animador no V e VI Fórum Mundial de Jovens Arquitetos da UIA, França, e nomeado Vice-Presidente para o Brasil da Federação Mundial de Jovens Arquitetos, sediada na França.

[2]  Boris Fausto, História do Brasil, Edusp, São Paulo, 1995, pág. 420.

[3]  O termo surgiu no debate organizado pelo IAB do Rio de Janeiro, sob a presidência de Luiz Paulo Conde, documentado nos Cadernos Arquitetura Brasileiro após Brasília/Depoimentos, publicados em 1978.

[4] Esta geração ficou conhecida, nas artes plásticas, como Geração 80, após a exposição de mesmo nome realizada no Parque Lage, no Rio de Janeiro, com os novos artistas, em sua grande maioria, contemporâneos de Diniz.

[5] Flávio de Lemos Carsalade, “Arquitetura e Memória”, AP Revista de Arquitetura No. 4, Belo Horizonte março-abril 1996, pp. 82-91. E a aceleração inerente á inovação que caracteriza a dinâmica mineira, segundo Hugo  Segawa em “A ‘pós-mineiridade’”, Éolo Maia, Jô Vasconcellos Arquitetos, Editora Salamandra, Rio de Janeiro, 1995, pág. 157.

[6]  Emilo Ambasz, The Architecture of Luis Barragán, The Museum of Modern Arte, Nova York, 1976,  pág. 15.

[7]  Fernando Álvarez, Jordi Roig, Antoni Bonet Castellana 1913-1989, Ministério de Fomento, Madrid, Colégio de Arquitetos de Cataluna, Barcelona,  1996, pp. 92-97.

[8]  A tese repetida por Niemeyer, de que teria feito em uma noite o projeto do Cassino de Pampulha atendendo a solicitação de Kubitschek, soa inverossímil dada a complexidade do tema. Sem dúvida ele conhecia os exemplos norte-americanos, em particular o Bem Marden’s Riviera de New Jersey (1937), que têm componentes formais e funcionais semelhantes; assim como o Cassino Atlântico (1934), em Copacabana, com fachadas curvas de linguagem racionalista. Outra referência aparece na marquise da entrada principal, parecida com aquela colocada no prédio de apartamentos Highpoint One en Highgate, Londres (1933), por Berthold Lubetkind.  Jean Petit, Niemeyer poéte d’architecture, Fidia Edizioni d’Arte, Lugano, 1995, pág. 260; Robert  A. M. Stern, Gregory Gilmartin, Thomas Mellins, New York 1930. Architecture and Urbanism Between the Two World Wars, Rizzoli, Nova York, 1988,  pág. 286; Berthold Lubetkind (1901-1990), DPA 12, Documents de Projectes d’Arquitectura, Barcelona, 1997, pág. 28.

[9] Thaïs Velloso Congo Pimentel, A torre Kubitschek. Trajetória de um projeto em 30 anos de Brasil, Secretaria de Estado da Cultura, Belo Horizonte, 1993, pág. 113; Carlos M. Teixeira, Em obras: história do vazio em Belo Horizonte, Cosac & Naify Edições, São Paulo, 1999, pág. 206.

[10] Gesto semelhante tiveram Ëolo Maia e Sylvio de Podestá ao projetar o Centro de Apoio Turístico Tancredo Neves (1985), conhecido como “rainha da sucata”, que não deu certo, na sua ainda imatura linguagem postmoderna. Sylvio de Podestá Projetos Institucionais. Escolas, museus, centros culturais, edifício sede, centros administrativos, habitação popular, hotéis, clubes, AP Cultural, Belo Horizonte, 2001, pp. 32-37.

 [11]  É curioso verificar que Monteiro Lobato comete um erro quando afirma em 1937 que “No continente americano só existem duas cidades feitas sob medida, estudadas, calculadas, desenhadas no papel ante de ser fixadas em cimento e tijolo: Washington e Belo Horizonte”. Esqueceu La Plata em Argentina e Goiânia no Brasil. Carlos M. Teixeira, op. cit. , pág. 93.

[12]  Entre os anos 1950-1952, Niemeyer projeta em São Paulo o Conjunto COPAN, os prédio da exposição no Parque Ibirapuera, a fábrica Duchen e o edifício California; no Rio de Janeiro, o Hospital Sul América e várias casas; em Minas Gerais, vários prédios em Diamantina – hotel Tijuco, o Club Diamantina, Parque Infantil Márcia Kubitschek –, e em Belo Horizonte, o conjunto JK, o Club Libanés, e a Escola Júlia Kubitschek. Josep Maria Botey, OscarNiemeyer. Obras y Proyectos, G. Gili, Barcelona, 1996, pág. 238.

[13]  AAVV, Arquitectura Latinoamericana. Pensamiento y propuesta, Instituto Argentino de Investigaciones de Historia de la Arquitectura y del Urbanismo, Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, México D.F., 1991.

[14]  Yves Bruand, Arquitetura Contemporânea no Brasil, Editora Perspectiva, São Paulo, 1999.

[15]  Hugo Segawa, Arquiteturas no Brasil 1900-1990, Edusp, São Paulo, 1997, pág. 194 e seg.

 [16]   Sérgio Bernardes (Intr.) Arquitetos do Brasil, Editora Salamandra, Rio de Janeiro, 1995.

[17]    Arquitectura Panamericana No. 4, Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos, Santiago de Chile, maio 1996, “Arquitetura no Brasil: Depoimentos”; Abitare No. 374, Milão, junho de       1998, número monográfico sobre Brasil; Arquine No. 3, México D.F., primavera 1998, “Arquitectos y obras: Brasil”.

[18]   Localmente foi elaborada uma primeira pesquisa que tenta de evidenciar o desenvolvimento da modernidade na arquitetura mineira, mas, não desenvolve detalhadamente as experiências desenvolvidas nas duas últimas décadas do século XX. Leonardo Barci Castriota, Arquitetura da Modernidade, Editora UFMG, Instituto de Arquitetos do Brasil, Departamento MG, Belo Horizonte, 1998.

[19]   Flávio de Lemos Carsalade, Arquitetura: Interfaces, AP Cultural, Belo Horizonte, 2001, pág. 52

[20]   A presença do mineral poderia induzir a uma cultura dura e triste, segundo Carlos Drummond de Andrade, que não foi o caso: “Confidência do Itaborano”, “Noventa por cento de ferro nas calçadas….oitenta por cento de ferro nas almas…”

[21]   Franco Rella, “Rappresentare l’irrapresentabile”, Metamorfosi, Quatrimestrale di Architettura No. 3, Roma, junho 1986, pp. 4-9.

[22]   Segundo Musil o conhecimento provem do inconciliável de estas duas polaridades contrapostas. Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Ediciones Siruela, Madri, 1998, pág. 112.

[23]  Carlos Drummond de Andrade, “Ruas”, “Por que ruas tão largas?…Por que ruas tão retas?…Não sei andar na vastidão simétrica implacável….cidade grande é isso?…Cidades são passagens sinuosas de esconde-esconde….Aqui tudo é exposto..evidente..cintilante. Aqui obligam-me a nascer de novo, desarmado…” , em Flávio Carsalade, “Arquitetura e Memória”, AP Revista de Arquitetura No. 4, Belo Horizonte, março-abril 1996, pp. 82-91.

[24]  Marc Augé, Non-Lieux. Introduction a une Anthropologie de la Surmodernité, Éditions du Seuil, Paris 1992, pág. 130.

[25] A herança clássica, e a articulação estética-ética são detonantes, leit motifs das contribuições teóricas, críticas e filosóficas do arquiteto Carlos Antônio Leite Brandão, membro da turma dos “gambás” e autor de um aprofundado estudo sobre a obra de Alberti: Quid Tum?. O combate da arte em Leon Battista Alberti, Editora UFMG, Belo Horizonte, 2000.

[26]  É a força do desejo que produz o real; Gilles Deleuze, Félix Guattari, L’Anti-Oedipe. Capitalisme et Schizophrénie, Les Éditions de Mínuit, Paris, 1973, pág. 34.

[27]  Michel Maffesoli, Elogio de la razón sensible. Una visión intuitiva del mundo contemporáneo, Paidós, Barcelona, 1997, pág. 14: “Trazar las topografías de la incertidumbre y del azar, del desorden y de la efervescencia, de lo trágico y de lo no racional, de todas las cosas incontrolables, imprevisibles, pero no Por ello menos humanas”.

 [28]  Marcos Sá Corrêa, Oscar Niemeyer, Relume Dumará, Rio de Janeiro, 1996. Era o espíritu que caracterizava a vida profissional nos anos trinta: “Foi um dos períodos de maior preocupação profissional que tivemos e também de desesperada boemia. O que prova,meu amigo, nada ter uma coisa contra a outra. Trabalhávamos muito, mas sempre encontrando tempo para nos divertir tambén. O escritório se enchia de gente: Vinicius de Moraes, Rodrigo, Carlos Leão, Carlos Euchenique, Luiz Jardim, Di Cavalcant, Eça, Duprat….”.

[29]  Os escritórios de Éolo Maia, João Diniz, Sylvio de Podestá, Gustavo Penna e outros, não tem nada a ver com as infraestruturas técnicas e organizativas dos grandes escritóricos paulistas: Carlos Bratke, Paulo Bruna, Botti e Rubin, Vannuchi e Königsberger, Aflalo e Gasperini, etc. Além,que pouco tem de boemios e benhumorados: uma demostração é a recente resposta de Carlos Bratke a Luiz Paulo Conde publicada na revista Projeto No. 263, São Paulo, janeiro 2002, pág. 12.

[30]  João Diniz, Sylvio Emrich de Podestá,  Desenho de Arquiteto, AP Cultural, Belo Horizonte, 1997; Saul Vilela, Arquitetura. Inversus, AP Cultural, Belo Horizonte, 1999.

[31]  Tom Wolfe, Ficar ou Não Ficar , Rocco, Rio de Janeiro, 2001, pág. 82. Na relidade Diniz entrou na “Era Digital” não somente vía o CAD, mais principalmente pela música. Com a ajuda do compuador, em 2001 gravou o CD “Octopus”, que ele chamou de musicarquitetônica.

 [32]   Escreve Diniz: “A linha…do raciocínio direto…a linha do horizonte…a linha da vida…a linha melódica….no gesto solto do vento, a linha infinita…”, em João Diniz, Sylvio Emrich de Podestá,  op. cit. , pág. 5.

[33]  Aldo Rossi teve uma percepção semelhante quando escreveu: “Por otra parte, los sastres, los decoradores, los fotógrafos de moda, me parecían uma fauna variopinta que no tenía nada que ver con lo irracional y fantástico…..Así la casa y el barrio de Belo Horizonte, lleno de vida, de calor, de calda vita, repetía el mismo ritmo de las catedrales barrocas y permitía que las cosas ocurrieran…”, Aldo Rossi, Autobiografía Científica, Gustavo Gili, Barcelona, 1998, pág. 66.

[34]   Os textos de Brandão acompanhavam esta percepção: “…por isso eu peço a este mundo…menos ausência..menos omissão…a quem luta para amar…”. João Diniz, Carlos Antônio Brandão, Com vidro nos olhos, Centro Cultural Universitas, Belo Horizonte, 1980, pág. 54.

[35]   É uma interesante coincidência que também Le Corbusier desenha em 1937 um sistema modular para a lojas de calçado Bat’a, a pedido do industrial checoslovaco  Thomás Bat’a . Jacques Lucan, Le Corbusier. Une encyclopédie, Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1987, pág. 62.

[36]   Prefeitura Municipal de Belo Horizonte, BH Centro. Novos horizontes para um centro urbano, Belo Horizonte, 1989.

[37]   Roberto Luís de Melo Monte-Mor, “Belo Horizonte: a cidade planejada e a metróple em construção”, em Belo Horizonte: espaços e tempos em construção, PBH, Cedeplar, Belo Horizonte, `994, pp. 11-27.

[38]  João Diniz, “Habitação popular: o desafio da qualidade, enfatizando as dimensões plástica, tecnológica e econômico-social, Projeto-Design No. 196, São Paulo, maio 1996, pp. 52-57.

[39]  Roberto Segre, Arquitetura e Urbanismo da Revolução Cubana, Nobel, São Paulo, 1997; América Latina Fim de Milênio. Raízes e Perspectivas da sua Arquitetura, Studio Nobel, São Paulo, 1991.

[40] Joseph Rykwert, La casa de Adán en el Paraíso, Gustavo Gili, Barcelona,  1974; Gastón Bachelard, La poética del espacio, Fondo de Cultura Económica, México D.F. 1992; Martin Heidegger, “Edificar, Morar, Pensar”, Boletín del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas No. 1, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, janeiro 1964, Caracas, pp. 64-80; Sigmund Freud, El malestar de la cultura, Alianza Editorial, Madrid, 1994, pág. 22.

[41]  Roberto Segre, “La emoria mutilada. El WTC como signo de fragilidad urbana”, em Arquitectura Viva No. 79-80, Madri, julho-outubro 2001, Número monográfico dedicado ao WTC, pp. 96-99.

[42]  Luiz Mauro do Carmo Passos, A Metropóle Cinqüentenaria. Fundamentos do saber arquitetônico e imaginârio social da cidade de Belo Horizonte (1897-1947), Tese de Mestrado, Faculdade de Filosofia e Ciencias Humanas, UFMG, Belo Horizonte, 1996, pág. 194; Beatriz de Almeida Magalhães, Rodrigo Ferreira Andrade, Belo Horizonte. Um espaço para a República, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 1989.

[43]  As casas individuais se transformaram para os arquitetos “gambás” em um laboratório experimental que os permitia articular os determinantes locais com as contribuições da vanguarda internacional. Sylvio E. de Podestá, Casas, AP Cultural, Belo Horizonte, 2000.

[44]  Carlos Antônio Leite Brandão, “Arquitetura Verical”, em Carlos Antônio L. Brandão, Jomar Bragança de Matos, Gaby de Aragão, Arquitetura Vertical, AP Cultural, 1992, pág. 12.

[45]  Luiz Mauro do Carmo Passos, Edifícios de Apartamentos. Belo Horizonte 1939-1976: formações e transformações tipologicas na arquitetura da cidade, AP Cultural, Belo Horizonte, 1998.

[46]  Kurt Foster, “Eisenman em despliegue”, AV Monografías  No. 53 (1995), Peter Eisenman, Madrid, pp. 10-19.

[47]  Roberto Segre, “La ciudad de las torres” , Obras. Panorama de la Construcción No. 325, Ano XXVII, México D.F., janeiro 2000, pp. 66-69.

[48]  Tomás Maldonado identificó o significado negativo das grandes superficies de espelhos nos arranha-céus americanos: “a “casa dos espelhos”, é a versão do famoso ‘dispositivo de vigianca’ teorizado por Foucault. ….Olhar sem ser olhado, perceber sem ser percebido, contralar sem ser controlado…..A fachada de espelho nega a identidade, ou seja, a forza de identificação do prédio: todo reflete e todo é refletido”. Tomás Maldonado, “Rascacielo: casa del espejo”, Casabella no. 457-458, Milão, abril-maio, 1980, pág. 13.

[49]   É a tese de Paul Valéry, de identificar a qualidade estética do prédio, no contexto anónimo da cidade. Paul Valéry, “Eupalinos ou l’Architecte” em Eupalinos. L’ame et la danse. Dialogue de l’arbre, Gallimard, Paris, 1944, pág. 35. “Dis-moi (puisque tu es si sensible aux effets de l’architecture), n’as-tu pas observé, En te promenant dans cette ville, que d’entre les édifices don’t elle est peuplée, les uns sont muets; les outres parlent; et d’autres enfin, qui sont les plus rares, chantent?.”

[50]  Diniz cumpre com alguns dos princípios essenciais estabelecidos por Roger Scruton para identificar a particularidade da arquitetura contemporânea: Roger Scruton, “Principios arquitectónicos em una edad de nihilismo”, Composición Arquitectónica. Art & Architecture No. 5, Bilbao, fevereiro, 1990, pág. 93. “La primera constante es la escala, la relación del edificio con el hombre de la calle. La fachada debe mirarnos y comunicarse con el observador.”

[51]  Phyllis Lambert (Edit), Mies in America, Harry N. Abrams Inc. Publishers, Nova York, 2001, pág. 463.

[52]  Carlos Antônio Leite Brandão, “Arquitetura e o seu combate. Aula inaugural do curso de arquitetura na UFMG (1999)”, em Saul Vilela, Arquitetura, Inversus, AP Cultural, Belo Horizonte, 1999, pp. 185-196.